POCZYTAJ

Niełatwo jest być poetą. A co dopiero kompozytorem. Zwłaszcza współczesnym, któremu coraz trudniej (także ze względów zdrowotnych i geopolitycznych) wesprzeć się na Judahu skale i w skupieniu poglądać na spienione bałwany. Bo te, jak na złość, lubią rozbijać się o niemoc, trapiącą twórców, którzy wciąż wzdragają się przed nazwaniem ich rzemieślnikami i rozpaczliwie szukają natchnienia. Niby najprościej znaleźć je w poezji, trzeba jednak uważać, żeby nie popaść w jedno z szaleństw opisywanych przez Platona i nie podeptać reguł, które w zmyślnej sztuce komponowania wciąż zdają się nieodzowne. Platon sam był całkiem zdolnym poetą, dlatego już jego współczesnych zdumiewała zawziętość, z jaką deprecjonował poezję, w szerszej zaś perspektywie wszelkie przejawy sztuki „mechanicznej”, do której starożytni Grecy zaliczali także muzykę. W jego słynnym dialogu Sokrates poucza pięknego chłopczyka Fajdrosa, że kto „bez szału Muz do wrót poezji przystępuje, przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artystą”, ten tworzy dzieła zrodzone z rozsądku, które ani się umywają do twórczości szaleńców owładniętych furor divinus, niepomnych bądź wręcz nieświadomych istnienia jakichkolwiek zasad rządzących poezją i sztuką porządkowania dźwięków w przemyślane systemy. Nie wspominając już o regułach, do których muszą dostosować się jednostki kształtujące obywatelską wspólnotę, platońskie państwo idealne. Od tych „natchnionych” lepiej się było trzymać z daleka, przynajmniej w życiu publicznym. Nie mogli tego pojąć Grecy, przeszło dwa tysiące lat później ubolewali nad tym romantycy, lejąc łzy gorzkie nad losem nimf, wypędzonych z drzew i źródełek przez zimną jak głaz naukę i bezduszną filozofię. 

Wydawałoby się, że epokę wieszczów mamy już dawno za sobą, że u poety wystarczy zamówić pół arkusza autorskiego fraszek czterowierszem, płatnych ryczałtem miesiąc po dostarczeniu dzieła, z kompozytorem zaś podpisać umowę na konkretny utwór, w obsadzie dostępnej w określonych kontraktem okolicznościach, a w kwestii przekazania praw autorskich do dalszych wykonań dogadać się później. Tymczasem wiem – także z doświadczeń własnych – że reguła Zakonu św. Deadline’a na niektórych działa równie paraliżująco jak na innych platońska obietnica, że dusza artysty, o ile pójdzie w ślad za boskim natchnieniem, ma szansę zobaczyć coś ze świata prawdy, a jeśli będzie dostatecznie konsekwentna, żadnej szkody z tego tytułu nie poniesie, nawet jeśli zawali wszelkie terminy. „Bicz książąt”, Pietro Aretino, wyuzdany piewca życia erotycznego kurtyzan, w męki twórcze nie wierzył. Twierdził, że sztuka wymaga jedynie „natchnienia, kałamarza, pióra i czystego papieru”. Zgoła inaczej widział to Flaubert, całymi dniami siedząc z głową w dłoniach, żeby wycisnąć z ospałego mózgu choćby jedno słowo.

Czasem można odnieść wrażenie, że twórcom doskwiera nie tyle brak, ile nadmiar inspiracji. Siedzi taki kompozytor nad wierszem, wyłowi zeń rzeczownik „kot”, obraz miasta albo pojęcie prawdy – i sam już nie wie, jak powstrzymać gonitwę myśli, z jakiego obrazu albo wspomnienia wysnuć muzyczną ideę. Jednego natchnie cudzy bądź własny utwór z przeszłości. Drugi zapatrzy się na jakiś przedmiot, który skojarzy się z wierszem, i połączy obydwie inspiracje. Trzeci rzuci się w wir pracy po długim spacerze w dziczy. Są tacy, którzy nie skomponują choćby taktu, aż omówią rzecz z przyjaciółmi lub kolegami po fachu. Są również tacy, którym przy lekturze poezji stanie przed oczami zupełnie inne dzieło sztuki. Część twórców powiąże wiersz z obcą anegdotą, część w nim odkryje element własnej biografii. Nanosząc zapis nutowy na kartę papieru bądź ekran komputera, kompozytorzy kierują się najrozmaitszymi emocjami: pragną zachwycić się swoim talentem, dogrzebać się jakiejś prawdy o świecie, wyprzeć ze świadomości traumę albo skalkulować na chłodno, jaki przekaz muzyczny najłatwiej trafi do odbiorcy i zyska jego poklask.

Bywają wśród nich skrzętni maksymaliści i ludzie, którym wszystko przychodzi bez trudu. Święto wiosny ponoć się Strawińskiemu przyśniło: ot, tak sobie powstało i zebrało mu się w głowie jak w naczyniu, a potem popłynęło własnym nurtem. Z kolei Mahler, który zaszył się w swojej chatce nad brzegiem karynckiego jeziora Wörthersee, żeby wprowadzić niezbędne poprawki do orkiestracji VII symfonii, w nagłym porywie natchnienia skupił się na nowym utworze, rozpoczynając go IX-wiecznym hymnem Veni Creator Spiritus. Pierwotny zamysł stworzenia w miarę tradycyjnej czteroczęściowej symfonii szybko ustąpił miejsca koncepcji dzieła „tak osobliwego w treści i formie, że nie da się tego wprost opisać”. Trzy kolejne człony Symfonii tysiąca zlały się w potężną, odrębną część, opartą na tekście ostatniej sceny z Fausta. Naiwnością byłoby sądzić, że twórca czerpał natchnienie wyłącznie z karolińskiego hymnu i finału arcydzieła Goethego.

Kompozytorzy z reguły nie lubią mówić o swoich nienarodzonych muzycznych dzieciach. Krytycy nie palą się do pisania o utworach, które nie oblekły się jeszcze w kształt dźwiękowy, nie osiadły w kontekście, nie zabrzmiały w większej liczbie wykonań. Moja profesja też jest odmianą mechanicznej techne, odtwórczego rzemiosła, które nie może zaistnieć w oderwaniu od dzieła. A przecież i ono nie obędzie się bez inspiracji, czerpanej z zaskakujących czasem źródeł i skojarzeń. Nad powstającym właśnie tekstem zawisło widmo Bohumila Hrabala, który w Dryblingu Hidegkutiego, skompilowanym z rozmów z László Szigetim, powiedział tak: „Zawsze uważałem, że zwyczajni ludzie mają o wiele ciekawsze życie. Ludzie, którzy chowają króliki, ludzie, którzy sami uprawiają dla siebie ziemniaki, którzy chodzą zawsze do tej samej gospody i prowadzą całkiem zwyczajny tryb życia, mają z tego życia dużo więcej niż intelektualiści. Dlatego, pisząc, występowałem zawsze przeciw poglądowi, jakoby intelektualista zajmował najwyższą pozycję w społeczeństwie. (…) Intelektualista zazwyczaj tylko wie, że coś istnieje, podczas gdy zwyczajny człowiek naprawdę to przeżył, a dla mnie punktem wyjścia jest zawsze przeżycie”.

Zanim zaczęłam pisać o muzyce, przeżyłam coś bardzo dziwnego. Podczas jednej z moich pierwszych wizyt w Pradze weszłam do gospody U Zlatého Tygra i szukając wolnego miejsca, zapędziłam się do salki na tyłach lokalu. A tam, przy długim stole, z założonymi na piersiach rękami, siedział w milczeniu Hrabal. Tego dnia wyraźnie nie miał ochoty na rozmowę z żadnym z bywalców. Wszystkie pozostałe krzesła wisiały dwiema nogami w powietrzu, zahaczone oparciem o blat. Rozdzierający smutek tej sceny, z niewiadomych przyczyn zapamiętanej w czerni i bieli, zapadł mi w pamięć na resztę życia. Rytmiczny porządek tej kompozycji z równie niewyjaśnionych powodów zaważył na mojej decyzji, że od tej pory zajmę się krytyką muzyczną. Dlaczego teraz sobie o tym przypomniałam? A bo ja wiem? Może przez Hrabalowskie koty, które udały się Bogu najbardziej, a może dlatego, że nikt mi potem nie uwierzył w tę opowieść i sama musiałam zadawać sobie pytanie, co to jest prawda?

Czytam w didaskaliach do skeczu Dwa wiersze Ryszarda Krynickiego Pawła Szymańskiego, że „na scenie, niedaleko jej krawędzi, w jednakowej odległości od lewej i prawej strony stoi frontem do publiczności fotel na biegunach. Na scenę wchodzi Kot, a za nim dwie Myszy. Kot siada na fotelu, przyjmując wygodną i nonszalancką pozę”. Zaglądam w nuty i już wiem, że znów się spełni przepowiednia kompozytora, który nigdy nie miał złudzeń co do odbioru własnej twórczości. „Ktoś może odbierać moją muzykę w zupełnie inny sposób, niż ja zamierzyłem, w sposób, który może być dla mnie nawet nie do pomyślenia, a mimo to dozna satysfakcji estetycznej” – wyznał w jednym z nielicznych wywiadów, których z zasady unika jak ognia. Przy pierwszej (nieudanej) próbie zawodowego kontaktu, jakieś 30 lat temu, w panice rzuciłam słuchawkę, usłyszawszy komunikat nagrany na automatyczną sekretarkę: „Tu automatyczny system identyfikacji mowy. Proszę zostawić próbkę głosu”.

Czytam w partyturze I symfonii Prawda?, że „śpiew w partiach smyczków powinien być realizowany przez wszystkich wykonawców, naturalnym głosem, w dowolnej, najwygodniejszej dla danego wykonawcy oktawie”. Patrzę głębiej i znów przestaję się dziwić, że Andrzej Chłopecki już w pierwszych utworach Aleksandra Nowaka wytropił ślady kompozytorskiego, tak upragnionego przez Hrabala „życiopisania”; że Nowak wplata banalne z pozoru elementy codzienności w uniwersalną tkankę ludzkiej egzystencji; że ma osobliwą wrażliwość na słowo; że o niezwykłości jego muzyki stanowią nie tylko zaskakujące faktury harmoniczne, lecz także funkcje poszczególnych głosów w partyturze.

Nic nie czytam u Pawła Mykietyna, który jak zwykle wprowadza element napięcia i do ostatniej chwili nie zdradza swoich pomysłów na instalację dźwiękową. Tylko się domyślam, że u źródeł natchnienia znów leży miasto, w którym ja i Mykietyn spędziliśmy szmat życia, tylko kiedy indziej. Miasta, w którym nikt nie umiał tak zręcznie kłaść gontów jak pewien brodaty mężczyzna z kulawą nogą w bucie ortopedycznym, który suszył na balkonie jakieś dziwne zioła. A przed sklepem obuwniczym na parterze tej samej kamienicy rok w rok stawały stragany, na których można było kupić zielone makówki i niedojrzałe orzechy laskowe. Sennego miasteczka, które ożywiało się tylko w dni targowe, kiedy na rynek zajeżdżały dziesiątki furmanek zaprzężonych w chude szkapy. Miasteczka bywalców, którzy nie przepadali za letnikami: mieli własne enklawy, stołowali się u miejscowych, czasem szli po świeże bułeczki, ale raniutko, bo o ósmej już pustki w piekarni. Na bruku pod studnią wylegiwały się psy. Niby wszystkie czyjeś, ale jakby bezpańskie. Lubiły, kiedy braliśmy je na spacer nad Wisłę. Miejscowi uśmiechali się na widok ciągnącej za nami sfory oberwanych kundli.

A może tym razem się mylę? Jeśli tak, to już mój problem. Moi ulubieni kompozytorzy i tak przyniosą mi świeżo upolowane pisklęta muzyki.

Dorota Kozińśka – latynistka, tłumaczka, krytyczka muzyczna i operowa. Wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”, wykładowczyni w Instytucie Badań Literackich PAN i w Akademii Teatralnej w Warszawie. Stała współpracownica „Tygodnika Powszechnego”, jurorka Paszportów „Polityki”. Prowadzi stronę Upiór w operze, poświęconą zagadnieniom sztuki wokalnej i teatru operowego.